Schumann, Robert (1810–56)
Schumann: Études symphoniques, Op. 13
Schumann: Theme with Variations in E flat major WoO 24 ('Geistervariationen')
Everything changes, constantly metamorphosing: the organism, molecules, and particles, in expansion,in permanent mutation, like cells proliferating as much as they self-destruct. Nature has a vocation of eternity. ‘Because all grandeur, in one sense or another, gets lost in infinity.’ In The Novices of Sais, Novalis was aspiring to these ongoing evolutions: ‘It is in ourselves, a mysterious surge, starting from an infinitely deep center that spreads in concentric waves.’ The poet, also a mineralogist and geologist, calls for a protean work, as mobile as pollen, like matter taking shape before our eyes.
The fragment, like a piece of the Great Whole, variations on the same theme, also obsessed Schumann. With the musician, the poet’s geological side becomes psychic. These infinite, invisible mutations are akin to mood (humor), also unstable, in perpetual fragments, alarming musical leaps, and jolts that end up weaving a single story. One and the same etude that varies untiringly over the entire keyboard. It is the Great Whole of the Symphonic Etudes Op.13 that fascinates with its unity, a process of perpetual modifications, both in the preparatory work, which was long and complex for the Schumann of 1833 at the moment of the first draft, and the gesture of musical writing that progresses, bar by bar, towards a triumphal march, a seemingly unstoppable progression. In a letter to Ferdinand von Fricken, Schumann summarises: the object should always remain firmly before one, but the glass through which one sees it should be variously colored, like the stained-glass panes one sees in parks, where the view appears now rosy as at sunset, now golden as on a sunny morning.’
Is there a musical genre that better suits Schumann than the variation? No, because with these fragments he aims for the absolute, searching, feeling his way, sketching and approaching the perfection of pianistic writing, borne and guided by the intimacy of his fleeting moods. To put it more simply, with the variation genre, Schumann found a way to write daily life.
From the youthful Abegg Variations (his Opus 1) up to the crepuscular Geistervariationen, variations irrigate his catalog. Moreover, before becoming Études symphoniques, this Opus 13 was named Variations pathétiques to end up Études en forme de variations.
Dedications to the loved one, theme followed by exercises, veiled references to friends, or a diary of daily life, anything can become variation(s) with Schumann. Coming from the composer’s pen, on themes by Clara, Brahms, Beethoven, or Paganini, in the form of dedications, etudes, or impromptus, the genre no longer has anything defined or stereotyped. The rare Studies on a theme by Beethoven (composed in 1831 and assembled by the musicologist Robert Münster in 1976) allow for dedramatizing the invasive shade of the master of Bonn by amusing himself with the Allegretto of the Seventh Symphony to finally convoke his own music or that of Mendelssohn (‘Scottish’ Symphony). This would become a reservoir of ideas where, amongst other things, we find the matrix of a theme from the Cello Concerto. Schumann seems to note down his ideas in view of developing them later on, for nothing is lost: all is transformed. Writing down daily life so as not to forget anything (such was Proust’s gigantic undertaking), writing down to hang on and leave a trace of his passage for, according to René Char, only traces make us dream. Writing down to also exorcise one’s demons. This was the mission of Hölderlin’s last years who saw a ‘Pure source is a riddle!’ in his poem ‘The Rhine’, carrying in it the nostalgia of memory. ‘But from earliest times never more, never more shall memory abandon him!’, for the river does not forget its original gushing. It was in this same icy river that, on 27 February 1854, Schumann, abandoned by his genius, threw himself. Not without having captured, one last time, in the midst of his auditory hallucinations, a theme that he thought came directly from Schubert whereas it is the reminiscence of his own Violin Concerto. What is he going to do with this theme before slipping into the Rhine? He is going to vary it. One last time he will write down grey etudes, his moods, his profound melancholy, his songs of crepuscular dawn. And to create some fiction, we would like to imagine Clara who, after having visited her hospitalized husband, discovers this Geisterthema on Robert’s piano. Did she see the dedication, the final proof of their love sealed forever? Did she judge these pages as being beneath Schumann’s genius and thus not wish their publication? We would like to hear her sight-read this pianistic hymn, these ghostly voices, these spirits who embrace, plumb the piano’s low register to refuse the light, these voices that modulate continuously to prevent all rest, all serenity. These variations had no end. Hymns to the night, the culmination of a ‘season in hell’, the last notes from the composer’s hand, the music is finally lost in its variations. Caught in his own trap, the composer no longer finds the exit. ‘He went his way but remained in his reflection like eternal, unshakeable faith in the night sky and its sun, the loved one’. (Novalis, Hymns to the Night)
Rodolphe Bruneau-Boulmier
Translated by John Tyler Tuttle
すべてが変化し、絶えず変化します。生物、分子、粒子は、細胞が自己破壊するのと同じくらい増殖するように、拡大し、永久的な突然変異を起こします。自然には永遠の使命があります。 「すべての壮大さは、ある意味で、無限に失われるからです。」サイスの初心者では、ノヴァーリスはこれらの進行中の進化を熱望していました。同心円状の波。」この詩人は、鉱物学者であり地質学者でもあり、目の前で形を成す物質のように、花粉のように動きやすい変幻自在な作品を求めています。
断片は、大全体の一部のように、同じテーマの変奏曲もシューマンに取りつかれていました。ミュージシャンと一緒に、詩人の地質学的側面は超能力者になります。これらの無限の目に見えない突然変異は、気分（ユーモア）に似ており、永続的な断片、驚くべき音楽の飛躍、そして単一の物語を織り成す衝撃で不安定でもあります。キーボード全体で飽きることなく変化する同じエチュード。交響的練習曲Op.13の大全体は、最初のドラフトの時点で1833年のシューマンにとって長く複雑だった準備作業の両方で、その統一性、永続的な変更のプロセスに魅了されています。勝利の行進に向かって、一見止められない進行に向かって、小節ごとに進行する音楽の執筆のジェスチャー。シューマンはフェルディナンド・フォン・フリッケンへの手紙の中で、次のように要約しています。オブジェクトは常に前にしっかりと残っている必要がありますが、それを見るガラスは、公園で見られるステンドグラスのように、さまざまな色になっている必要があります。日没時のように、今は晴れた朝のように金色になっています。
バリエーションよりシューマンに合った音楽ジャンルはありますか？いいえ、これらの断片を使って、彼は彼のつかの間の気分の親密さによって支えられ、導かれる、ピアニスティックな執筆の完璧さをスケッチし、近づくことを目指しています。もっと簡単に言えば、シューマンはバリエーションのジャンルで日常生活を書く方法を見つけました。
若々しいアベッグ変奏曲（彼の作品1）から薄明薄暮のガイスター変奏曲まで、変奏曲は彼のカタログを灌漑します。さらに、エチュードの交響的練習曲になる前は、この作品13は「バリエーションのパスティック」と名付けられ、最終的にエチュードの交響的練習曲になりました。
愛する人への献身、テーマに続いてエクササイズ、友人へのベールに包まれた言及、または日常生活の日記、何でもシューマンとのバリエーションになることができます。作曲家のペンから、クララ、ブラームス、ベートーベン、またはパガニーニのテーマで、献身、練習曲、または即興の形で登場し、このジャンルにはもはや定義されたものやステレオタイプ化されたものはありません。ベートーベンによるテーマに関する珍しい研究（1831年に作曲され、1976年に音楽学者ロベルトミュンスターによって組み立てられた）は、第7交響曲のアレグレットで自分自身を楽しませることによって、ボンのマスターの侵略的な陰を非劇的にすることを可能にします。メンデルスゾーン（「スコットランド」交響曲）のそれ。これは、とりわけ、チェロ協奏曲のテーマのマトリックスを見つけるアイデアの宝庫になります。シューマンは、後でそれらを開発することを考慮して、彼のアイデアを書き留めているようです。何も失われず、すべてが変換されます。ルネ・シャールによれば、何も忘れないように日常生活を書き留め（プルーストの巨大な事業でした）、しがみついて彼の通路の痕跡を残すために書き留めます。痕跡だけが私たちを夢見させます。悪魔を追い払うためにも書き留めます。これはヘルダーリンの昨年の使命であり、彼の詩「ライン川」で「純粋な源はなぞなぞです！」を見て、記憶の懐かしさを伝えました。 「しかし、初期の時代から、これ以上、記憶が彼を捨てることは決してありません！」、川はその元の噴出を忘れないからです。 1854年2月27日、天才に見捨てられたシューマンが身を投げたのは、この同じ氷の川でした。幻聴の最中に、彼自身のヴァイオリン協奏曲を彷彿とさせるものであるのに対し、彼が考えたテーマはシューベルトから直接来たものであると、最後にもう一度捉えることがなかったわけではありません。ライン川に入る前に、彼はこのテーマをどうするつもりですか？彼はそれを変えるつもりです。最後にもう一度、彼は灰色の練習曲、彼の気分、彼の深い憂鬱、薄明薄暮の夜明けの歌を書き留めます。そして、フィクションを作成するために、入院中の夫を訪ねた後、ロバートのピアノでこのガイスターテマを発見したクララを想像したいと思います。彼女は献身、彼らの愛の最後の証拠が永遠に封印されているのを見ましたか？彼女はこれらのページがシューマンの天才の下にあると判断したので、それらの出版を望んでいませんでしたか？彼女の視力を聞きたいのですが、このピアニスティックな賛美歌、これらの幽霊のような声、抱きしめるこれらの精霊は、ピアノの低音域を配管して光を拒否します。これらの声は、すべての休息、すべての静けさを防ぐために継続的に変調します。これらのバリエーションには終わりがありませんでした。夜の賛美歌、「地獄の季節」の集大成、作曲家の手からの最後の音、音楽は最終的にそのバリエーションで失われます。彼自身の罠にかかって、作曲家はもはや出口を見つけません。 「彼は道を進んだが、夜空とその太陽、愛する人への永遠の揺るぎない信仰のように彼の反射にとどまった」。 （ノヴァーリス、夜の賛美歌）
Rodolphe Bruneau-Boulmier
ジョンタイラータトル訳
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